Hvornår opstod begrebet postmodernitet?
Begrebet begyndte allerede at florere på de amerikanske universiteter i 1950'erne – især på Columbia University i New York – i et forsøg på at beskrive det postindustrielle samfund. Sociologen Charles Wright Mills brugte begrebet i en række forelæsninger i 1950'erne, blandt andet på Handelshøjskolen i København, som en betegnelse for oprør mod modernisme og totalitet – det vil sige forestillingen om enhed. I 1960 brugte Harvard-professoren Harry Levin begrebet i en artikel, ”What was Modernism”, og pegede dermed på, at han så moderniteten som et overstået kapitel. Verden var nu indtrådt i en postmoderne tilstand. Det fremgår af en artikel om begrebet skrevet af Hans Hauge, lektor ved Æstetik og Kommunikation ved Aarhus Universitet (se kilder).
Men det var først med den franske filosof Jean-Francois Lyotards udgivelse ”Viden og det postmoderne samfund” i 1979, at man for alvor begyndte at tale om postmodernitet, og siden hen har det især været Lyotards definition, der har været central: at det postmoderne er en skepsis over for de store fortællinger (se kilder). Ifølge Lyotard træder det vestlige samfund i slutningen af 1950'erne ind i den postmoderne tidsalder i takt med, at samfundet har ændret sig fra at være industrielt til at være postindustrielt. Det postindustrielle samfund er i store træk kendetegnet ved en handelsøkonomi, der er gået fra industriel produktion til at være mere koncentreret omkring servicetjenester og handel, herunder også aktiehandel. I Lyotards er det et tegn på, at liberalismen har vundet over andre ismer, og er trådt ind i en ny fase, hvor samfundsøkonomien handler mere om forbrug end om produktion.
I dag anses begrebet postmodernitet blandt intellektuelle som et modeord, der særligt har hørt 1980'erne og 1990'erne til. Sociologen Zygmunt Bauman benyttede således termen postmodernitet i mange af sine værker, men har i sine senere år erstattet det med begrebet 'flydende modernitet', ligesom andre intellektuelle allerede i 1980'erne i stedet benyttede termen 'senmodernitet' i forhold til at beskrive den samfundsmæssige tilstand (se Faktalink-artiklen om Senmodernitet).
Hvad er den teoretiske baggrund for postmodernitet?
Tanken om det postmoderne er en poststrukturalistisk idé. Poststrukturalismen var en bevægelse inden for humanvidenskaberne og filosofien – især i 1960'ernes Frankrig med berømte skikkelser som Jaques Derrida, Michel Foucault og Roland Barthes – som gjorde op med strukturalismens idé om, at de sociale, psykologiske, sproglige strukturer, som usynligt har magten over individer og binder dem sammen i et fællesskab, er stabile og faste. Med Lyotard kan man sige, at strukturalismen er tanken om, at der er en stor fortælling, som strukturerer vores tanker, griber ind i vores adfærd, og som således fungerer som en fælles forståelsesramme.
I forhold til denne definition af strukturalismen er det postmoderne en poststrukturalistisk idé, fordi det postmoderne tankerum netop er defineret ved en skepsis over for alle absolutter, universelle principper eller store fortællinger, der hjælper os med at afkode verden. Ifølge postmodernisterne kan vi ikke – som strukturalisterne mente – med vores fornuft afdække sandheden om den menneskelige tilværelse, for selv forestillingen om det gode, det sande, det virkelige og meningen er konstruerede og dermed ustabile.
Dekonstruktion er en anden term, der er tæt beslægtet med poststrukturalismen og postmodernismen. Det var den franske filosof Jacques Derrida, som i 1960'erne benyttede ordet til at beskrive og afsløre de binære systemer i vores sprog, der strukturerer vores tanke og som er så indgroede, at vi ikke længere stiller spørgsmål ved dem: f.eks. ånd og materie, mand og kvinde, indre og ydre, mening og tegn osv. De binære systemer er et magthierarki, hvor den første term er den dominerende. Ifølge Hans Hauges introduktion til dekonstruktion i ”Litteraturens tilgange” (se kilder) betyder dekonstruktion hverken destruktion eller konstruktion, men betegner derimod et opgør med magthierarkier i vores sprog. Opgøret sker ikke blot ved at vende de to termer om, for så får man blot et nyt magthierarki, men ved at indtage en kritisk og spørgende position til systemet, f.eks. forholdet mellem mand og kvinde i queer theory. Den amerikanske poststrukturalist og feminist Judith Butler skrev i 1990 bogen ”Gender Trouble" (overs. "Kønsballade", 2010) (se Baggrundskilder), hvori hun kritiserede feminismen for at videreføre modsætningen mellem mand og kvinde ved at se det biologiske køn som udgangspunkt for den kvindelige identitet. Ifølge Judith Butler bør mænd og kvinder slet ikke kategoriseres i forhold til sit biologiske køn, fordi det automatisk tvinger dem ind i en bestemt kønsidentitet.
Hvad kendetegner det postmoderne individ og samfund?
”Enhver overlades til sig selv,” skrev den franske filosof Jean-Francois Lyotard om individet i det postmoderne samfund (se kilder) og pegede dermed på, at det postmoderne individ selv må konstruere sin identitet. Når der ikke længere er nogen stor fortælling om verden, som man kan overtage; når man ikke længere tror på en autoritet eller en ideologi; når der ikke længere er et forbillede at stræbe efter, så må man selv i gang med at skabe sin egen verden og sin egen identitet.
Ifølge Alan Macfarlane er det postmoderne undermineringen af al autoritet – forældre, lærere, eksperter, politikere og religiøse autoriteter – hvilket samtidig betyder, at det postmoderne individ bliver sin egen forfatter, der både skriver sin egen fortælling, men som også ”tager for sig af forskellige retter” (se kilder). Med andre ord låner og opfinder det postmoderne individ sin identitet. Lyotard skriver om dette, at individet eksisterer på forskellige knudepunkter i et netværk af relationer (se kilder). Hun eller han er ikke længere nødvendigvis loyal mod sin klasse, sin nationale identitet, sin familie eller for den sags skyld sit køn. Den amerikanske litteraturteoretiker Judith Butler skrev f.eks. i 1990 "Gender Trouble" (se Baggrundskilder), hvor hun gjorde op med ideen om, at der findes en identitet, der udgår fra det biologiske køn. Kønnet er det, som vi performer – gør os til – det har aldrig noget at gøre med vores biologi.
Det postmoderne individs identitet er dermed ikke nødvendigvis fast forankret i et fast fællesskab eller i forhold til et fast princip. Man kan sige, at den postmoderne tilværelse er fragmenteret og flygtig frem for at være en enhed, der er konstant. Vores viden om verden kommer nu ikke kun fra radioen og avisen, men også fra tv-mediets utallige kanaler, og i de seneste år også fra internettet og de sociale medier, hvor man ikke kun er modtager af information, men også selv er med til at producere det.
Mens den positive fortælling om det postmoderne er, at individet frit kan tage for sig fra livets hylder, er skyggesiden af det postmoderne omvendt også en knusende relativisme og nihilisme, som opløser alle værdier og truer med meningsløshed. På den ene side er det postmoderne ophøjelsen af individets absolutte frihed, på den anden side betyder det et individuelt ansvar for at skabe sit eget liv, som for nogle kan virke uoverskuelig. Med andre ord kan det postmoderne også være en byrde, der kan virke knusende for den enkelte.
Hvad kendetegner postmoderne kunst?
Det postmoderne tankerum har i høj grad gjort sig gældende i kunsten.
I 1986 skriver Morten Kyndrup, siden 1995 professor i æstetik og kultur, følgende om postmoderne kunst: "Den postmodernistiske kunst mimer og simulerer frit alle tænkelige perioders stemninger, historiske projekter, former, moder. Men samtidig udstiller den sig selv som simulation" (se kilder). Den postmoderne kunst adskiller sig altså fra den moderne kunst ved ikke at tage sig selv alvorligt som kunst. Hvor den moderne kunst vil være et udtryk for en bestemt mening, en sandhed om verden, vil den postmoderne kunst pege på, at der ingen er. Ligesom det postmoderne kan defineres som en skepsis over for de store fortællinger, vil den postmoderne kunst afsløre, at der ikke er nogen absolut mening indlejret i et kunstværk, og at originalitet ikke eksisterer. Den vil hverken være original eller betyde noget bestemt, og derfor genbruger den – eller kopierer den – allerede eksisterende former.
Fordi postmoderne kunst ikke anerkender den moderne forståelse af kunstværket som en enhed, hvori en bestemt mening er indlejret, udvisker det med lethed skellet mellem finkultur og massekultur og kopierer billeder herfra. Et godt eksempel er den amerikanske kunstner Cindy Sherman, som i 1980'erne skabte en række fotografier med sig selv, der imiterede berømte maleres selvportrætter, som f.eks. Goya (portrættet kan ses i Den Store Danske Encyclopædi (se kilder)). Men det er ikke kun finkulturen, som hun låner fra. I hendes gennembrudsværk fra 1977 Untitled Film Stills havde hun portrætteret sig selv placeret i en række kendte filmscener (se kilder).
Cindy Sherman er et godt eksempel på postmoderne kunst, fordi hun for det første kopierer allerede eksisterende kunstformer, for det andet fordi hun bruger sig selv i værket, hun performer det, og for det tredje fordi hun ikke anerkender skellet mellem høj- og lavkultur, men reproducerer former og billeder fra begge lejre. Et andet eksempel på postmoderne kunst er den amerikanske kunstner Jeff Koons neopop 1980'erne. Han lavede readymades – helt almindelige brugsgenstande fra hverdagen, der placeres i en kunstinstallation – f.eks. lavede han en serie af støvsugere, monteret i plexiglas. Koon var interesseret i det usmagelige og kitschede smagløse og lavede f.eks. også porno og porcelænshunde.
En af de helt store forløbere for den postmoderne kunst er den amerikanske kunstner Andy Warhol, idet han bl.a. nedbrød skellet mellem populærkultur og seriøs kunst med sine reproduktioner: billeder af forskellige ikoniske skikkelser som f.eks. skuespillerinden Marilyn Monroe reproduceret i forskellige farver fra 1962 (se kilder). Det er også en ironisk kommentar til den moderne forståelse af kunstnerens originalitet og geni, og i stedet en fremhævelse af masseproduktionen.
Avantgardebevægelserne i begyndelsen af 1900-tallet (futurismen, surrealismen, dadaismen osv.) er på sin vis også en slags forløbere for den postmoderne kunst. Kunstformen readymade stammer således fra Marcel Duchamp, der i 1914 første gang præsenterede kunstværker, sat sammen af hverdagens brugsgenstande, som f.eks. hans kendte installation i form af et pissoir (se kilder). Disse bevægelser blev anset som en del af modernismen inden for billedkunsten, og modernismens slægtskab med den postmoderne kunst er således et sigende billede på, at det postmoderne også er en form inden for det moderne og ikke noget, der kommer efter.
Hvad kendetegner postmoderne litteratur?
Ofte nævnes amerikanske Paul Auster som en af de helt store postmoderne forfattere. I hans romaner leder hovedpersonen efter sammenhænge i verden – uden dog at finde dem. Ofte låner han fra kriminalgenren, som netop er bygget op omkring at skulle finde frem til sandheden og finde en sammenhæng mellem spor, men kun for at finde nye mysterier. Sammenhængen og meningen viger for det fragmenterede og meningsløse. Tegnene – sporene – viser ikke frem til noget konkret, men stiller i stedet nye spørgsmål.
I romanen ”Mr. Vertigo” (1994) prøvede Paul Auster også kræfter med den litterære genre magisk realisme. Her fortælles der om hovedpersonen, at han allerede som tiårig kunne gå på vandet og som tolvårig kunne flyve. Magisk realisme kan helt enkelt defineres som en skildring af verden, hvori magiske elementer og overnaturlige fænomener optræder som en selvfølgelig del af en real virkelighed i den litterære skildring.
Og ofte betegnes genren som postmoderne i den forstand, at den ikke insisterer på at ville gengive en virkelighed, som er til at gennemskue logisk. Derimod peger magisk realisme på den menneskelige tilværelse som mystisk og som et uigennemskueligt system af tegn. Med Lyotards definition af det moderne som skepsissen over for absolutter, kan man sige, at magisk realisme netop insisterer på, at der ikke findes én sandhed om verden, og derfor heller ikke én objektiv korrekt måde at fremstille verden på, samt en tilbagekomst af det religiøse, mystiske og overnaturlige, som modernismen netop afviser med udgangspunkt i rationaliteten.
Magisk realisme opstod i Latinamerika og blev berømt med værker af blandt andre Gabriel García Márquez, som f.eks. ”100 års ensomhed” (1967), men også den indisk fødte Salman Rushdie har skrevet magisk realistiske værker, f.eks. ”Midnatsbørn” (1981). Fælles for Rushdie og Márquez er, at de skriver med udgangspunkt i en postkolonial position, idet de skriver fra tidligere koloniserede områder – Indien og Latinamerika – som i mange år havde været præget af hhv. britiske og portugisiske kolonimagters overherredømme. Magisk realisme er af litteraturteoretikere blevet set som et kulturelt forsøg på at indkredse disse tidligere koloniserede områders egen kulturelle identitet, med andre ord et postkolonialt oprør mod et udefrakommende værdisæt og en kulturel fortælling, der i kolonitiden blev presset ned over hovedet på dem.
Også i dansk litteratur bristede troen på helhedens mening i 1980'erne, og individets erfaring af at være til i verden skildres med udgangspunkt i kroppen, for den sansede erfaring er det eneste, man umiddelbart kan være sikker på i en verden, der ikke kan gennemskues som en logisk helhed. Ifølge en artikel på Forfatterweb.dk om postmodernismen i dansk litteratur (se kilder) ses denne optagethed af kroppen, dens bevægelser, sansninger og begær f.eks. hos digter Pia Tafdrup eller hos Søren Ulrik Thomsen. Og digter Michael Strunge skriver om tiden, der får livet til at flyde sammen i ingenting: "overskrifterne, som skifter fra dag til dag, med tiden opløses alt med ny styrke, fra alt til intet ..." (se kilder). Digtet fremføres på video, en poesivideo – en hybrid mellem digterens egen stemme, skriften og det nye videomedie – og Strunge blander således de gamle kunstformer med nye medieformer.
Samtidig sker der inden for litteraturteorien et skift i, hvordan man ser læserens rolle. Hvor litteraturteorien tidligere fortrinsvis beskæftigede sig med teksten og forfattere/digteren, bliver læserens rolle pludselig interessant. Den italienske filosof, semiotiker og forfatter Umberto Eco udgav i 1962 det litterære teoretiske værk "Det åbne værk". Umberto Eco interesserer sig for forbindelsen mellem tekst og læser og for, hvordan meningen skabes i interaktionen i mellem de to. Det er en markant anderledes måde at læse en tekst på end tidligere, hvor man havde set en litterær tekst som et lukket system af tegn, der skulle tydes. Læseren skulle finde frem til en mening, der allerede lå indlejret i teksten, mens den nye måde at opfatte en tekst på lagde op til, at meningen blev produceret af læseren i hendes eller hans læsning af teksten.
